Terre Thaemlitz: an interview

In conjunction with the screening of ‘Deproduction‘ at Third Edition, Frida Sandström joined Terre Thaemlitz for a conversation over email, on the art industry, on the biographical and on the question of when a speech act becomes a performance.

(Svensk översättning finns — scrolla ner)

Still from 'Deproduction' by Terre Thaemlitz
Still from ‘Deproduction’ by Terre Thaemlitz

Frida Sandström: You are established in the middle of several fields, where disciplines are brought closer to each other through changed finances for art and music, as well as the fine and performing arts scene’s increased interest in the choreographic field and also the electronic music scene. How have you experienced this development, from your practice as DJ Sprinkles to the recent participation in Documenta 14? How do you find the art market mingling with a still not so well financed and often self-made, underground electronic music scene? Or, is it at all of any interest to make such distinctions? 

Terre Thaemlitz: Of course, those distinctions are vital to clarify —particularly given the way arts financing is much more reliant upon patronage, whereas music industries are much more rooted in sales. This is also a familiar divide between haute couture and pop culture, which also relates to how the majority of people in this world find the arts snobby and irrelevant. This is countered by an annoyingly naïve generalization about the universality of music, blah-blah. The way I usually illustrate this divide is to point out the fact that so many people in the arts who actively understand that creativity/authenticity/originality are all bullshit can then turn to music and still believe in the authenticity of the blues musician. So most people carry these multiple and contradictory ideological relationships to media, yet we fail to ever think about it. And that failure is, of course, something that facilitates different forms of economic exploitation.

I have written several times about how the art industry’s “rediscovery” of sound art in the early ’00s was directly linked to the collapse of the European audio distribution networks — in particular, the bankruptcy of EFA, which enacted a domino collapse of countless record labels. The result was a glut of audio producers who then turned to the arts for employment. This flux in audio-based labor was what that was all about. That’s it.

I must say, the social dynamics of the art world are cultic and exhausting. One advantage of working in the music industry is the relative ease around discussing fees, arriving at contracts, etc. In the arts, everybody wants to suck countless hours of time socializing, “having coffee,” never getting down to specifics… It is a level of social participation in an unrewarding system that is just so fucking annoying. If you want to license a work for exhibition, just fucking say so. Tell me if there is a fee involved up front. Don’t require me to be enthusiastic about your exhibition. Just get to the point. Of course, curators are also always trying to pick the brains of producers outside the arts for clues as to who is up and coming, etc. Also annoying. I’ve learned to avoid having coffee as much as possible.

FS: As a writer and performer, what is your relation to biographical writing and to fiction? That is, how do you relate biography to the rewriting of a history, like I would say that you do in Deproduction? How is a sense of a collective/dominant idea of a shared history reconfigured through the embodiment of a self-ethnography, and what role does fiction play in this context?

TT: I consider biography, autobiography, narrative and fiction as extensions of oral traditions. For me, actively incorporating these “non-factual” strategies for story telling into historical and cultural analyses is a way of constantly understanding analyses as ‘polluted’ or ‘distorted’ by the subjective. It is also a kind of post-Modern stance of placing the self within one’s site of critique, as opposed to traditional Modernist vanguardism through which one imagines launching critiques from outside. In the same way I do consider my audio productions as a kind of ‘folk music’ in that they are minor and in opposition to dominant markets, so are my analyses in some way related to the critical construction of ‘folklore’ and alternate factual systems in order to produce certain reactions and feelings of impact–but never in a glorifying or heroic way. To the contrary, any intended impact is generally self-destructive and destabilizing, which is how I see the political position of ‘folk’ in antagonism to the stature and glory of dominant cultural praxes. I guess I came to this language of folk through Nina Simone’s autobiography, in which she spoke very clearly about how she never saw herself as a jazz musician, but as a folk musician. It resonated for me. Not about folk as a stylistic genre, but as a cultural position.

FS: When presenting a text, how do you develop it’s presentation — through verbal reading, animation or printed matter? What makes, in your opinion, a text need to be read/heard, and why should it? 

TT: As with my live performances and DJ-ing, I only do public readings of texts to pay the bills. There is no necessity for them to be read aloud. When texts are written for specific symposiums or exhibitions, I generally attempt to integrate direct criticisms of my participation in those events, since I do see my need to take such jobs as a cultural capitulation to art and media industries with rather specific means of exploitation. First and foremost, the means of making us all feel so fucking grateful for doing shit for free or next to nothing, just to “get out there.” Labor critique becomes virtually impossible within a climate where any complaint is immediately met with statements like, “At least you do what you love.” Fuck off already. Despite all the positive vibes over cups of coffee, these are industries that rely on the impossibility for true solidarity.

FS: In the essay ‘Languages of the New Brutality’, Nina Power writes the following: 

[Viktor] Klemperer describes the language of the Third Reich as no longer drawing a distinction between spoken and written language, such that “everything was oration, had to be address, exhortation, invective.” Fanaticism becomes a virtue. While the rally, the talk show, the shock jock, and the tabloid smear all exhibit these features, the internet provides us with another avenue of investigation. If spoken and written language continue to be blurred, such that every Trump tweet is indistinguishable from something he might equally well say aloud (“Getting ready for my big foreign trip. Will be strongly protecting American interests—that’s what I like to do!”), we can also describe the blurring of the distinction between written language and the image in the form of the meme.

How do you work specifically with the performance of words in your lecture performances and what would you say is the difference with words outspoken in the present moment, besides the printed or recorded ones? What is, according to you, a public speech?

TT: I’m not sure if this is really an answer to what you are asking, but I do anticipate the ways in which people will misinterpret, oversimplify and essentialize the things I speak about. Since I do not use social media myself, those misinterpretations quickly take over the ways people perceive my work, and of course, how they perceive me. Of course, personally speaking, it can be disappointing and even hurtful. But I also see this as a means of self-erasure, which is also something I am interested in. Specifically, how self-erasure and other practices of secrecy relate to the legacy of sexual and gender closets. In today’s cultural climate, the speed with which I can no longer recognize my intentions is quite amazing. I do think this somehow presents a contemporary restructuring of ‘the closet’ as it persists amidst, or despite, such extreme visibilities.

FS: You are performing in many contexts, as well as you are performing these contexts. We live in a time where the notion of performance and performativity is of high value for the arts industry as well as in the new liberal market in general, where performance is the word for post-fordist alienation of workers and lives. How do you relate to the notion, in terms of identity and experience as well as of arts? When it comes to production (and deproduction), I find your text certainly interesting when it comes to the production of lives as well as of identity – products which are clearly intertwined. Do you, and if so: how, refuse performance? 

TT: You walk away from work, you turn down job offers, you minimize participation in those systems as much as possible, even when you need the money.

FS: In an essay on verbal and non-verbal movement, Sima Belmar writes on the gap between the two, which according to her are performed not as a generalised synthesis, but rather of the bridge in between two different positions and practices. 

Are we understanding something different about the same thing when we investigate that thing through non-verbal movement vs. through words? Can we arrive at the same understanding of the same thing from different sensory and cognitive approaches? Is that even a desirable goal? What do we want when we say we want to bridge the gap? Butler and Jenkinson chose to perform the gap, to wade in, swim, tread water, float, and play chicken in the gap—though there wasn’t a spirit of knocking opponents off shoulders.

How do you work on these ”choreographies of collapse” in your practice as artist and performer, in the intersection of theory and musical/performance practice?

TT: You know, I think it is so interesting that dancers and choreographers often have such truly interesting analyses behind their work. So why does it always end up kind of all being the same? It’s like improvisational jazz. I think the concepts are really vital and interesting as reactions against systems of codification. But I’ll be damned if I ever want to sit through that shit.

FS: Paul B. Preciado recently wrote an essay on Technopatriarchy, which I assume is inspired by Deproduction. In the text, Preciado refers to “the evolution of linguistic codes of social and cultural reproduction” as “a key element to consider in any investigation of the uses of power”. They ask: 

Can a new form of masculinity be defined in nonnecropolitical terms? Is it possible to depatriarchalize and decolonize the institutions of family and nation-state?

According to Deproduction, the answer would be no. Still, our society is more and more dependent on useful data, though readable signs, numbers and definitions, which Preciado calls “linguistic codes of social and cultural reproduction”. How to aim at the purloined letter, the de-linked sign without a signifyer? Or, are we already bare symbols, in a sovereign system of semiotics? 

TT: I am not familiar with that text by Paul, but of course he has dealt with issues of reproduction and community building for years, so I am a little suspicious about the chronology or influence of my project Deproduction that you are implying.

But yes, my answer to those questions would be a very hard and nihilistic “no.” That is because I do not presuppose any means of transcending patriarchy. As a result, that impossibility to depatriarchalize or decolonialize becomes an identifiable and comprehensible precondition to our actions. I think most people tend to interpret any “no” as a sign to give up or fall into social paralysis. While that may be an existential affect, identifying what is hopeless can also be a means of clarifying material reasons for resistance and rebellion. For Paul, the last time we spoke about such things directly, he said he believed in the potential for revolution. I do not. I just see eternal struggle. I would rather engage in that struggle with an understanding of the meaninglessness of life, rather than succumb to a delusion of promise. But I get that is not an easy sell.

Okay, so now I’m no longer talking about Paul, but just generally speaking, people want hope. If what I’m talking about is a hard sell, religion is the easy sell, right? Maybe that offers an insight into the cultic optimism and mandatory gestures of friendliness at the core of today’s art institutions. Gestures we all know are bullshit in this very cold, manipulative and back-stabbing business.

This interview is published in co-operation with Paletten Art Journal.

‘Deproduction’ opens the Third Edition Festival for Other Music at Fylkingen on 8 February 2018. Please note that Terre will not be at Fylkingen in person.

Tickets available here.

Entrance includes a 56 page perfect bound book of Terre’s notes to Deproduction in English and Swedish (translated by Frida Sandström).

Japanbaserade multimediakonstnären Terre Thaemlitz (1968) känns igen som både DJ Sprinkles och som han, hon och hen. Med en pågående analys av socioekonomiska förhållanden för kommerciella mediaproduktioner lyfter hennes arbete en kritisk blick på identitetspolitik, inklusive genusfrågor, sexualitet, klass, lingvistik, etnicitet och ras. Som producent för transdiciplinär konstnärlig och musikalisk verksamhet, associeras han främst till det egna skivbolaget skivbolaget Comatonse Recordings. I samtidskonstnärliga sammanhang  betraktas han däremot som videokonstnär. Som skribent, föreläsare och lärare, fokuserar Terre främst på frågor om icke-essentialistisk transidentitet och queerhet. I samband med visningen av “Deproduction”, samtalade Frida Sandström med Terre över mail, om konstindustrin, om det biografiska och om när ett uttal blir en performance.

Av: Frida Sandström

Frida Sandström: Du är verksam i gränslandet för flera fält i en tid då discipliner närmas varandra alltmer, i takt med att de ekonomiska förutsättningarna för konstnärlig och musikalisk produktion förändras. Samtidigt tilltar konstvärldens intresse för koreografifältet, liksom för den elektroniska musikscenen. Hur upplever du denna utveckling, såväl från positionen som DJ Sprinkles, som till förra sommarens medverkan i Documenta 14. Vad tänker du kring det faktum att konstmarknaden minglar med en ännu underfinansierad elektronisk musikscen, där DIY och underground ännu är centrala koncept? Eller, är det alls intressant att göra sådana åtskillnader?

Terre Thaemlitz: Självklart är dessa distinktioner nödvändiga för att definiera saker, särskilt sett till hur konst främst finansieras av kulturstöd, medan musik är mycket mer beroende av försäljning. Något som också påminner om uppdelningen mellan hög och låg kultur, vilket i sin tur står i förhållande till hur en majoritet av människor i denna värld uppfattar konsten som ett onödigt snobberi. Detta möts av den retsamt naiva generaliseringen om musik som universell och bla, bla. Jag brukar illustrera denna uppdelning genom att understryka att det faktiskt inte är ovanligt att den större del av konstvärlden som har insett att föreställningen om kreativitet/autencitet/originalitet bara är skitsnack – ändå kan sedan sätta sin tro till bluesmusikerns autencitet. Många människor bär på mångfaldiga och motsägelsefulla, ideologiska relationer till media, men ändå lyckas vi aldrig ge det en tanke. Det är förstås dessa misslyckande som gör det möjligt för olika former av ekonomisk exploatering att fortgå.

Jag har flerfaldiga gånger skrivit om hur ”återupptäckande” av ljudkonst i det tidiga 00-talets konstindustri är tätt sammanlänkat med kollapsen av nätverk för distribution av musik, och EFTA som gick bankrutt, vilket tog sig uttryck i en dominoartad kollaps för ett oräkneligt antal skivbolag. Det ledde till att en klick musikproducenter vände sig till konsten för att hitta jobb. Allt beror på denna förändrade situation för arbete med ljud, det är det enda det handlade om.

Jag måste erkänna att den sociala dynamiken i konstvärlden är en utmattande sekt. En fördel som följer på ett arbete i musikindustrin är att det är relativt lugnt att tala om arvoden och att sluta avtal och så vidare. I konstvärlden vill alla suga ut otaliga timmar där de socialiserar, ”tar en kaffe” och aldrig kommer fram till något… Denna form av socialt deltagande i ett system som sällan ger något tillbaka är fruktansvärt irriterande. Om du vill beställa ett verk för en utställning, så bara säg det för fan. Säg rakt ut om det finns ett arvode med i bilden och kräv inte att jag ska vara så entusiastisk över din utställning. Bara kom till saken. Förstås söker sig curatorer alltid också till producenter utanför konstscenen för att därigenom luska fram vad som är det senaste. Det är lika frustrerande. Jag har lärt mig att ta så få koppar kaffe som möjligt.

FS: Hur ser din relation ut till biografiskt skrivande och till fiktion, som performer och skribent? Det vill säga, hur relaterar du biografiska aspekter till en omskrivning av historia, som jag vill påstå att du gör i ”Deproduction”? Hur omförhandlas en föreställning om en delad eller dominerande historia genom förkroppsligad själv-etnografi, och vad för roll spelar fiktionen då?

TT: Jag ser på biografi, autobiografi, narrativ och fiktion som förlängningar av en muntlig tradition. Jag inkluderar aktivt dessa ”icke-faktabaserade” strategier för berättande i historiska och kulturella analyser, och för mig är det ett sätt att konstant förstå analyser såsom ”förorenade” eller ”förvrängda” av det subjektiva. Att placera självet i mitten av den kritik som görs är också ett post-modernt förhållningssätt, i motsats till till en traditionell modernistisk föreställning om att det går att kritisera någonting utifrån. På samma vis betraktar jag mina ljudproduktioner som en form av ”folkmusik” på så vis att de är minoritära men i opposition till en dominerande marknad. Mina analyser relaterar på liknande vis till den kritiska konstruktionen som folklore och andra alternativa berättanden vilar på, för att frammana reaktioner och en känsla av inflytande, men aldrig på ett glorifierande eller hjäluteförklarande vis. Tvärtom är i stort sett all form av medvetet försök till påverkan självdestruktiv och destabiliserande, och så betraktar jag också den politiska implikationen för prefixet ”folk-” såsom antagonistiskt gentemot den status och stolthet som följer på dominerande kulturella praktiker. Jag antar att jag själv mötte detta språk genom Nina Simones självbiografi, där hon väldigt tydligt beskrev hur hon inte betraktade sig själv som jazzmusiker, men som folkmusiker. Jag kunde relatera till det. Det handlar inte om folk som en särskild genre, men som position i en kultur.

FS: Hur arbetar du med medieringen och presentationen av en text – genom muntliga läsningar, animationer, eller trycksaker? Vad behöver en text i din mening för att läsas – och varför ska den läsas?

TT: Precis som mina live-performance och DJ-gig gör jag bara läsningar för att dra ihop till hyran. Det finns inget särskilt skäl för att mina texter ska läsas högt. När jag skriver något för ett specifikt symposium eller för en utställning, försöker jag ofta integrera en direkt kritik till mitt deltagande i sådana sammanhang, eftersom jag ser på mitt behov att ta sådana jobb och kapitulera kulturellt inför konst- och mediaindustrin med specifika resurser för en sådan exploatering. Först och främst har de resurser för få oss att känna oss så jävla tacksamma för att göra skitjobb gratis eller för en struntsumma, bara för att ”komma ut”. Arbetskritik blir i stort omöjlig i ett klimat där varje klagomål bemöts med uttalanden såsom ”du får ju i alla fall göra vad du älskar”. Men fan, dra. Trots alla positiva vindar som blåser över kaffekoppar, är detta industrier som vilar på ett omöjliggörande av sann solidaritet.

FS: I essän ”Languages of the New Brutality” uppmärksammar Nina Power hur Viktor Klemperer beskriver Tredje rikets språk som ett där ingen distinktion längre görs mellan det talade och det skrivna, så att ”allt blev till riktade, orerande och förolämpande uppmaningar.” 

”Så blir fanatismen en stolthet. Medan talet till massan, på talkshowen eller raljerande på en scen eller i en tidningsblaska visar alla dessa drag samtidigt, måste internet undersökas på ett annat vis. Om talat och skrivet språk fortsätter att blandas, så att alla Trumps tweets är oskiljaktiga från vad han lika gärna kunde ha sagt högt. (”Redo för min stora utlandsresa. Kommer att arbeta hårt för att värna om amerikanska intressen, det är vad jag gillar att göra!”). Något som också för oss till den suddiga åtskillnaden mellan det skrivna språket och bilden i form av en meme.”

Hur arbetar du själv med ord som uttalas i dina lecture performance och hur skiljer du mellan ord som uttalas i nuet, som trycks, eller spelas in? Vad är, i din mening, ett publikt uttal?

TT: Jag är inte säker på om det här riktigt är ett svar på din fråga, men jag förutsätter för det mesta att människor ska misstolka, förenkla eller essentialisera vad jag talar om. Eftersom jag själv inte använder mig av sociala medier tar sådana misstolkningar ofta över människors dominerande uppfattning om mitt arbete, och så klart, om mig. På ett personligt plan kan det förstås både såra och leda till besvikelse. Samtidigt ser jag det som en form av utraderande av självet, vilket är något som intresserar mig. Inte minst när det kommer till hur detta fenomen, eller andra former av hemlighållande relaterar till arvet från dolda sexuella identiteter. Det är ganska fascinerande att jag, i dagens hastiga kulturella klimat, inte längre känner igen mina intentioner. På något vis tänker jag att det pekar på en samtida omförhandling av det tidigare hemlighållna, som består mitt i – eller trots – dess absoluta synlighet.

FS: Du framträder i flera sammanhang på samma vis som du ger upphov till dessa sammanhang. Vi lever i en tid på performance och performativitet är högt värderat på såväl konstmarknaden, som på den nyliberala marknaden i stort – där performance tjänar som begrepp för den post-fordistiska alienation som arbetare och liv utstår. Hur förhåller du dig till detta begrepp, när det kommer till identitet och erfarenhet, eller konst. När det kommer till produktion (och deproduktion), upplever jag din text särskilt intressant i termer av produktioner av liv och identitet – produkter som uppenbart samspelar. Vägrar du performance, och om så: hur?

TT: Du undviker att arbeta, du tackar nej till erbjudanden och du minimerar ditt deltagande i sådana system så mycket som möjligt – även när du behöver lönen.

FS: I en essä om verbal och icke-verbal rörelse skriver Sima Belmar om glappet mellan dessa två, vilket hon menar inte tar sig uttryck som en generell syntes, men istället en brygga mellan två olika positioner och praktiker. 

Förstår vi något annorlunda när vi undersöker saken genom icke-verbal rörelse i förhållande till verbal sådan? Går det att komma till samma slutsats och förståelse genom olika sensoriska och kognitiva angreppsett – och vill vi ens det? Vad menar vi egentligen när vi säger att vi vill överbrygga skillnader? Butler och Jenkinson valde att utöva skillnaderna, glappet – att vada i det, simma i det, följa dess ström, flyta i det och tramsa sig i det. Utan att hålla varandra om ryggen.

Hur arbetar du, såsom konstnär och performer, med dessa ”kollapsade koreografier”, i övergången mellan teori, musik och performance?

TT: Det är så intressante att dansare och koreografer ofta är har så väldigt intressanta analyser bakom sina arbeten, du vet. Men varför ser det nästan alltid likadant ut ändå? Det är precis som frijazz. Jag tycker att dessa koncept är relevanta och givande såsom reaktioner mot ett system av definition och klassificering. Men jag skulle dö om jag någon gång satt igenom en hel föreställning med den där skiten.

FS: Paul B. Preciado publicerade nyligen essän Technopatriarchy i Artforum, som jag antar finner sin inspiration i Deproduction. Här hänvisar Preciado till ”utvecklingen av lingvistiska koder för social och kulturell reproduktion”, såsom ”nyckelbegrepp för varje undersökning av hur makt brukas”. Han skriver: 

Kan en ny form av maskulinitet etableras utanför en nekropolitisk diskurs? Är det möjligt att betrakta familjens och nationalstatens institutioner utanför patriarkala och koloniala strukturer?

Enligt Deproduction är svaret nej. Samtidigt är vårt samhälle idag alltmer beroende av brukbar data; läsbara tecken, nummer och definitioner – vilket Preciado kallar ”lingvistiska koder för social och kulturell reproduktion”. Hur kan vi sikta mot den stulna bokstaven, det av-länkade tecknet som inte längre betyder något? Eller, är vi redan själva nakna tecken i ett enväldigt semitiskt system?

TT: Jag kände inte till denna text av Paul, men självklart har han arbetat med frågor om reproduktion och gemenskap i flera år. Därför är jag inte helt säker på att jag skulle vilja förstå Deproduction som en uppenbar katalysator för hans projekt. Men självklart skulle mitt svar på dessa frågor vara ett hårt och nihilistiskt ”nej”. Det beror på att jag inte förutsätter patriarkatets möjliga transcendens i något led. Därför menar jag att omöjligheten att lämna patrarkatet eller att avkolonisera samhället är en märkbar  och förståelig förutsättning för våra handlingar.

Jag tänker att de flesta skulle tolka detta ”nej” som ett tecken på att ge vika eller förlamas in detta system. Samtidigt som det må vara ett existensiellt, affektivt svar på situationen kan detta uppmärksammande av hopplösheten också tydliggöra de materiella förutsättningarna för motstånd och revolt. När jag senast talade om detta med Paul sa han att han trodde på en revolution. Det gör inte jag. Jag vill snarare hänge mig åt denna kamp genom förståelsen av livets meningslöshet, istället för att ge efter för ett illusoriskt löfte. Men jag vet att det inte är så enkelt det heller.

Ok, nu syftar jag inte längre till Paul, men mer generellt: människor vill ha hopp. Om det jag säger är svårt att sälja in, kanske religion är en enklare väg att gå. Kanske ger det den en inblick i den där sektartade optimismen och den obligatoriska vänligheten som utgör kärnan för dagens konstinstitutioner. Gester som vi alla vet är skitsnack i denna mycket kalla, manipulativa bransch där människor hugger varandra i ryggen om vartannat.